Durant els anys 70 i 80 diferents artistes van experimentar amb pràctiques coreogràfiques que trencaven amb la identificació de la dansa amb el flux de moviment continu. D’aquesta manera, ballarins i coreògrafs qüestionaven la pròpia ontologia de la dansa i plantejaven una crítica a les economies del temps, a través de l’escenificació del que es va anomenar actes immòbils, un concepte que s’utilitzava per descriure moments en que el subjecte interrompia la història per interrogar-la.

Aquesta suspensió del temps podria entendre’s com una encarnació de l’acte fotogràfic en propi cos. La fotografia, però, no ha tingut històricament la voluntat de representar l’immobilitat, sinó que més aviat ha lluitat contra les seves pròpies limitacions intentant reflectir cada cop més fidelment el moviment, malgrat les seves dificultats per fer-ho. L’aparició de la fotografia instantània va oferir la possibilitat de fraccionar cada cop més el temps de captura, convertint la imatge en una representació més vàlida (gairebé científica) del temps. Així doncs, paradoxalment, la capacitat de la fotografia per reproduir el moviment ha anat històricament lligada a una representació cada cop més radical de la quietud i, en definitiva, a l’absència de moviment. A aquesta quietud de la fotografia instantània i a la seva reproductibilitat devem l’aparició del cinema, evidenciant que és la quietud de la fotografia la que fa possible la il·lusió visual del moviment. Però el cinema no només deu la seva fidelitat de representació del moviment a l’absència de moviment, sinó que també ho fa a l’absència d’imatge en si mateixa. En la captura cinematogràfica cada segon el componen 24 fotografies, però al seu torn també 24 imatges en negre o no-fotografies que serien només una representació dels infinits instants que han escapat de ser capturats.

Si bé la llavor inicial d’aquest projecte era la voluntat d’observar el cos, fer-ho amb una càmera fotogràfica genera un diàleg en el que el cos prova d’acostar-se a una quietud del tot inassolible i la fotografia prova insatisfactoriament de capturar allò que succeeix.

Els exercicis que formen aquest projecte juguen a anar i venir de la imatge al cos i del cos a la imatge, i en cada anada i vinguda es proposa a l’espectador una reflexió sobre com produïm imatges i com la seva absència ens permet mirar.

Habitar el cos, evitar la imatge planteja una sèrie d’exercicis per escenificar un possible diàleg entre imatge i cos. Aquesta trobada, representada per la fotografia (per excel·lència l’art de la imatge) i la dansa (l’art del moviment), serveix per evidenciar que hi ha permanentment alguna cosa que se sostrau a la percepció, que fuig de ser capturada.

CAT

CAST

Habitar el cuerpo, evitar la imagen plantea una serie de ejercicios para escenificar un posible diálogo entre imagen y cuerpo, Este encuentro, representado por la fotografía (por excelencia el arte de la imagen) y la danza (el arte del movimiento), sirve para evidenciar que alguna cosa de substrae a la percepción, que huye de ser capturada.

Durante los años 70 i 80 diferentes artistas experimentaron con prácticas coreográficas que rompían con la identificación de la danza con el flujo de movimiento continuo. De esta manera, bailarines y coreógrafos cuestionaban la propia ontología de la danza y planteaban una crítica a las economías del tiempo, a través de la escenificación de lo que se llamó actos inmóviles, un concepto que se usaba para describir momentos en que el sujeto interrumpía la historia para interrogarla.

Esta suspensión del tiempo podría entenderse como una encarnación del acto fotográfico en propio cuerpo. La fotografía, por eso, no ha tenido históricamente la voluntad de representar la inmovilidad, sino que más bien ha luchado contra sus propias limitaciones intentando reflejar cada vez más fielmente el movimiento, a pesar de sus dificultades para hacerlo. La aparición de la fotografía instantánea ofreció la posibilidad de fraccionar cada vez más el tiempo de captura, convirtiendo la imagen en una representación más válida (casi científica) del tiempo. Así pues, paradójicamente, la capacidad de la fotografía para reproducir el movimiento ha ido históricamente ligada a una representación cada vez más radical de la quietud y, en definitiva, a la absencia de movimiento. A esta quietud de la fotografía instantánea y a su reproductibilidad debemos la aparición del cine, evidenciando que es la quietud de la fotografía la que hace posible la ilusión visual del movimiento. Peor el cine no solo debe su fidelidad de representación del movimiento a la absencia de movimiento, sino a la absencia de imagen en si misma. En la captura cinematográfica cada segundo lo componen 24 fotografías, pero a su vez también 24 imágenes en negro o no fotografías, que serías solo una representación de los infinitos instantes que han escapado a ser capturados.

Si bien la semilla de este proyecto era la voluntad de observar el cuerpo, hacerlo con una cámara fotográfica genera un diálogo en el que el cuerpo intenta acercarse a una quietud inalcanzable y la fotografía intenta insatisfactoriamente capturar aquello que sucede.

Los ejercicios que forman este proyecto juegan a ir y venir de la imagen al cuerpo y del cuerpo a la imagen, y en cada ir y venir se propone al espectador una reflexión sobre como producimos imágenes y como su absencia nos permite mirar.